魏晉小說《世說新語》載：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：‘暫住何煩爾？’王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？’”東坡居士在《于潛僧綠筠軒》中寫道：“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”竹之為物，幼筍可食，清香甘甜、鮮美別致；漸長至挺拔修長，可伐之做成器物，以供日用。自古以來，士大夫、文人雅士愛竹，除卻其可食可用的物用價值外，更因其性直、虛心、節貞、不畏嚴寒的人文品質，因而，竹具有可詩、可賞、可譜、可畫的特性。詩人為其詠，辭家為其賦，傳世名篇如王維《竹里館》、鄭燮《竹石》、蘇轍《墨竹賦》等；愛竹之人種竹、賞竹，觀其枝葉間錯、搖曳生姿、曲盡生意；做學問者為其譜，如戴凱之《竹譜》、李衎《竹譜詳錄》等；文人墨客為其畫，如文同《墨竹圖》、吳鎮《墨竹譜》等。追溯傳統，竹作為一種飽含中華文化意蘊的自然意象自是由來已久；著眼當下，竹在藝術領域繼續開疆辟土，在回歸東方意象造型的契機下，竹在當代雕塑中的運用無疑呈發展之勢。
一、竹的文學意象
東方意象造型及其藝術表現形式與東方民族特有的價值觀念不無聯系，竹特有的詩性文化意蘊即是民族情感思維和價值取向的體現，因而對竹之文學意象的分析至關重要。
竹早期是作為生殖崇拜的對象出現在神話中，因其具有生長迅猛且凌霜傲雪之姿；四時常青而不改柯易葉之性。《世本?作篇》載：“女媧作笙簧。笙，生也，象物貫地而生，以匏為之，其中空而受簧也。”此階段以歌詠竹的強大生命力為主。
至春秋戰國時期，轉而以歌詠其外形特征為主。《詩經?衛風?淇奧》載：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”“與君子比德”之形象已初露端倪。此階段為竹之文學意象的萌芽階段。
魏晉南北朝是竹之文學意象發展的主要時期，此階段經由歌頌其外形特征轉至抽象出其內在美。文人逸士除贊美竹堅貞性直、虛心守節的品性外，也賦予其風流隱逸之高致。“自此之后，竹子、竹林便成為知識分子的精神依傍，既賞其風雅，又寫送情懷，并垂竹林七賢之雅韻。”
唐宋年間，竹的文學意象已經形成，詠竹之詩如雨后春筍。佛教在中國發展迅猛，在此契機下，文人墨客除卻贊美竹的品性外，亦賦予其更多禪趣，且多與深山、古寺遙相呼應，造就曲徑通幽之境。如王維《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”此詩借由竹的自然意象營造出清幽之禪境，并寄托了詩人的高雅志趣。又如宋代黃庭堅《題息軒》：“僧開小檻籠沙界，郁郁參天翠竹叢。萬籟參差寫明月，一家寥落共清風。蒲團禪板無人付，茶鼎熏爐與客同。萬水千山尋祖意，歸來笑煞舊時翁。”此詩將竹與僧侶、蒲團、禪板、茶鼎和熏爐等自然意象組合在一起，構成禪趣橫生的意境。凡此種種，皆體現了竹與禪的淵源，溯古沿今，日式庭院的竹元素莫不源于此。
明清時期，竹的文化意象延續前代，如唐寅《題竹》、文徵明《五月十三日種竹》。久富盛名者為鄭燮《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”詩人托物言志，借竹的自然意象表達其堅韌的心志和瀟灑的人生態度。
西安雕塑廠竹的文學意象從先秦到春秋，經魏晉至唐宋、明清，文人雅士對竹之品性的贊美，體現出其人格的追求，知識分子緣物抒情，以竹為主題從詩入畫，彰顯其人生志趣與態度。當下，竹正蓄勢待發，企圖在雕塑領域中同樣占有一席之地。
二、竹的材料特性
晉人戴凱之言：“植類之中，有物曰竹，不剛不柔，非草非木。”竹生于草木，而又有其獨特性：竹不同于草，比其堅硬；竹不同于木，因其中空。元士大夫李衎“行役萬余里，登會稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡，所至非此君者無以寓目。凡其族屬、支庶、形色、情狀、生聚、榮枯、老稚、優劣，窮諏熟察，曾不一致。”［［元］李衎，竹譜詳錄，吳慶峰，張金霞整理，山東畫報出版社，2018］《四庫全書總目?竹譜十卷》載此公“后使交趾，深入竹鄉，于竹之形色情狀，辨析精到。”在其所著《竹譜詳錄》中，共收錄竹五百余種，均記錄其形態、質地和品相，皆其親眼所見所考。
據研究，全世界共有竹類七十余屬，計一千二百余種。竹喜溫暖潮濕之地，大量分布于熱帶、亞熱帶地區，以亞太地區為主，其中尤以中國為盛，又集中分布于川渝、湘浙等長江流域地區。我國是竹的原產國，其栽培和使用的歷史可追溯至一萬年前，可謂源遠流長。竹多為縱向生長，高度從10厘米至40米不等；直徑亦有粗細之分，細可做筆桿，粗可做浴桶；竹質也有韌度之別，韌度優者，可做篾?，編織成器，如背簍、簸箕等；韌度差者，可保持其形直接成器或用于搭建房屋，如筆桿，茶道六君子等。
竹生長迅速且四季常青，是易得的零污染、可再生資源。竹紋淡雅清新，竹節錯落有致，竹，有其獨特的質樸之美。
三、竹在雕塑中的運用
西安雕塑廠竹在雕塑中的運用主要有兩種方式：其一，竹刻；其二，構造成型。因其材料特性，竹刻受限頗多，故此文不做細述。東方意象造型強調應物造型，即塑造要適應材料特性。黏土作為一種雕塑材料，因其柔軟可變且易成型的特性，故而具有極強的可塑造性；木石等材料，因其特有的質地而具有可雕刻性；竹，則以其自身獨特的形態而具有可構造性。竹的構造手法主要有編織、穿插、纏繞、包裹、捆綁、拼接、搭構、縱橫、交叉、排列及重疊等方式。竹也可與其它材料一起進行構造，通過銜接、擺放、組織和協調等手段，根據美學原則，適當地進行形象組合。誠然，一件作品的成型是多種造型手段的綜合，但通常存在一種占主導地位的方式，且簡明扼要的概括在研究中頗為重要，故筆者根據作者的主要造型手法和意圖將其分為四類：
1、編織的方式
早在幾千年前，我們的祖先就以竹篾編織成日常生活用具。如今，竹編運用到雕塑創作中，它既延續傳統工藝，又適應當代雕塑的構造需求，它所面臨的挑戰使它呈現出全新的表現語言。日本藝術家四代田辺竹雲齊（Tanabe Chikuunsai IV）就致力于借鑒傳統竹編來編制作品，以有內在章法的“亂編”手法為主，通過編織、穿插、纏繞、包裹、交叉和捆綁等方式，構造出具有當代雕塑形式的作品。
2、構建的方式
西安雕塑廠以構建方式為主的作品與建筑同源，創作重視空間與結構，有建筑的幾何感和構成感。作品的構造手法多用建構、捆綁、拼接、搭構、縱橫、交叉、排列及重疊等方式。如董書兵位于杜塞爾多夫的裝置雕塑作品《融》，即是以竹搭構、組建成型。
3、與環境相融的方式
此類作品多在戶外制作，原生環境成為作品的構造元素之一，與作品不可分離。在由四川美術學院主辦的七塘藝術實驗基地中，陳偉才的創作《承受之重》和《竹耙》即是此例，作品融于自然環境之中，并在其襯托下意義更大化。該作既保有趣味性，又散發出質樸、童真的詩性特質。周潔甫位于意大利威尼斯北邊的小鎮波代諾內（Pordenone）的公共藝術作品《是見非見》亦屬此類，作者從東方園林中汲取靈感，將竹與周圍環境作為創作元素，在樹干與樹干之間編織起三座“竹墻”并留有一扇“圓窗”，自小窗觀大景，飽含中式美學意蘊。回望歷史，與環境相融的創作方式早有先例可鑒，如大地藝術，作品與環境相融合，與自然相呼應，不可剝離視之。當今環境問題日趨嚴重，竹與自然聯系緊密，加之以此方式介入到雕塑創作中，無疑有其社會意義。
4、與其它材料組合的方式
竹與其它材料（如木、石、金屬等）并用，通過審美活動組合成型。如張超的作品《呼吸》，外部是由竹排列擺放而成的圓柱形，其中心由多根鋼線懸掛著一塊方形石頭，線的另一端連接至每根竹的頂端形成向上的拉力，觀者身處方圓之間，神思千里之外。也有棄竹之本身，用其它材料構造、摹刻竹之神采的創作，如許正龍的作品《風景禮盒之原鄉》，“竹”與其余物象相呼應，在禮盒的有限空間中，構造出飽含深情的物境，寄托了故土原鄉之思情。
白居易在《養竹記》中寫道：“竹本固，固以樹德；君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道；君子見其心，則思應用虛受者。竹節貞，貞以立志；君子見其節，則思砥礪名行。”文人雅士寓興于竹，借竹言志，竹的君子意象體現了東方民族的人格追求、價值觀念及情感思維，此為藝術造型的重要影響因素。竹的材料特性使其在雕塑創作中具有可構造性，以編織為主的傳統技藝得以延續發展。竹在雕塑中的運用不僅從建筑的搭構中汲取靈感，還以其特有的屬性與自然緊密相連，和自然與藝術為一體。此外，竹還在與其它材料的組合中另辟蹊徑。在回歸東方意象造型的契機下，竹將會越來越多的運用到當代雕塑創作之中。
